استانلي لين چند سال پيش از اين نوشت: «قصه کوتاه پليسي قصه کوتاهي است که به نحوي با جنايت سروکار پيدا مي‌کند.»
اين تعريف کوتاه و ساده شامل انواع قصه‌هاي کوتاه پليسي از «پو» تا امروز مي‌شود. شرح جنايتي را از روزنامه برداريد، دو شخصيت متقابل برايش درنظر بگيريد و چند صفحه گفتگوي تک جمله‌اي به طريقه داشيل هامت بنويسيد.
کافي نيست، نه؟
اطلاع از تعريف قصه کوتاه پليسي، شخصي را لزوماًَ به نوشتن اين نوع قصه تجهيز نمي‌کند. به‌ويژه که اين تعريف در نظر اول تنها يک عنصر را مشخص مي‌کند. عنصري که قصه پليسي را - خواه کوتاه، خواه بلند - از اشکال ديگر داستان‌نويسي جدا مي‌سازد. اين عنصر «جنايت» است.
پس با جنايت شروع کنيم که بطور منطقي و اجتناب‌ناپذيري به عنصر تازه‌اي که همان «گره‌گشايي» باشد مي‌انجامد. چرا که وقتي جنايتي هست لزوماَ بايد «گره‌گشايي» هم وجود داشته باشد. و اين اساس قصه پليسي است.
مي‌بينم خواننده‌هاي من تيغ تيزشان را متوجه من کرده‌اند و مرا به آسان‌گيري متهم مي‌کنند که چرا کاري به «ابهام»، «ضد قهرمان»، «طنز تلخ» و «اگزيستانسياليسم» ندارم.
البته من اين عوامل را هم درنظر مي‌گيرم. اما علي‌رغم اين حقيقت که در عصر ما قصه‌نويس مي‌تواند عميق‌تر و حتي رکيک‌تر سخن بگويد و نيز اين حقيقت که از زمان فرويد به اين طرف حتي مي‌تواند درباره «من» و «خود» و پسيکوز قلنبه‌گويي کند، نبايد فراموش کنيم که قصه‌اي موفق است که داراي «گره‌گشايي» باشد. قصه‌اي که فاقد اين عنصر باشد قصه نيست هرچند که صاحب ارزش‌هاي ديگري باشد.
چه اهميتي دارد که در پايان قصه «رئيس دزدها» بر «آرتيسته» پيروز شود و يا حتي «رئيس دزدها» همان «آرتيسته» باشد. اما هميشه وجود نوعي «گره‌گشايي» ضروري است.
از «جنايت» و « گره‌گشايي» که بگذريم قصه کوتاه پليسي پيچيده‌تر مي‌شود (تمام «چه کسي‌ها» و «چگونه‌ها» و «چراها» - انواع قصه‌هاي تهييج کننده، قصه‌هاي معماوار و قصه‌هاي حاوي جنايت و قصه‌هاي جاسوسي و نيز قصه‌هاي حساب‌شده حاوي ريزه‌کاري‌هاي دقيق و موشکافانه.)
نه منظورم اين نيست. بلکه منظور من از پيچيدگي لزوم متمايز ساختن «قصه گفتن» از «طرح يک قصه را ريختن» است. و اين دقيقاَ همان نقطه‌ايست که نويسندگان «جدي» که مي‌خواهند از کوچه تاريک جنايت عبور کنند غالباَ روي پوست موز پا مي‌گذارند. اين نويسندگان هرگز ياد نگرفته‌اند که چگونه طرح يک قصه را بريزند.
اين وجه تمايز بين « قصه‌گويي» و «قصه‌سازي» ساده و ضروري است. فورستر يک بار قصه را به عنوان «روايتي از رويدادها که بر حسب توالي زماني ترتيب يافته» تعريف کرد. مثال او به خوبي تفاوت بين قصه و طرح را نشان مي‌دهد. «شاه مرد و بعد ملکه مرد.» فورستر مي‌گويد اين قصه است. شاه مرد. خواننده مي‌خواهد بداند که پس از آن چه اتفاقي رخ داد. ملکه مرد. و اين روش تمام قصه‌پردازان از شهرزاد تا قصه‌گويان قالب‌هاي گوناگون امروز است. اکنون دو کلمه، تنها دو کلمه، به اين مثال اضافه کنيد. فورستر مي‌گويد در اين صورت طرح «Plot» خواهيم داشت. شاه مرد و بعد ملکه «به علت غصه» مرد.
اين دو کلمه خواننده را به سؤال تازه‌اي مي‌کشاند. «چرا؟» و عنصر تازه‌اي مطرح مي‌کند که انگيزه يا عليت نام دارد. و اين اساس کار هر «قصه‌ساز» است. مکبث شکسپير در طول قرن‌ها مورد توجه قرار گرفته نه به خاطر اين‌که دونکن به قتل رسده است بلکه به خاطر «چرا»ي آن قتل: سبب و انگيزه آن که مکبث آن‌را «جاه‌طلبي که گام از خود فراتر مي‌نهد» مي‌نامد. مکبث در حالي‌که زنش او را به جلو مي‌راند براي آن‌که به تخت سلطنت برسد شاه را خواهد کشت. و البته اين کار را به انجام مي‌رساند. هر آن‌چه به دنبال آن مي‌آيد نتيجه اين تصميم و اين عمل است (علت و معلول).
اکنون دوباره به مثال خود برگرديم. چطور است با تغيير يک کلمه داستان دردناک آن‌ها را کمي مرموزتر سازيم؟
شاه مرد و بعد ملکه «به‌خاطر گناهش» مرد.
با اين يک کلمه، مرگ شاه را با سوءظن درمي‌آميزيم. و نيز مرگ ملکه را از صورت مرگ ساده درمي‌آوريم. اما چرا از اين نقطه فراتر نرويم و سه عنصر مرگ شاه و مرگ ملکه و گناه را درهم ادغام نکنيم:
ملکه مرد و هيچ‌کس نفهميد چرا.
آري اينک ما گرفتار شده‌ايم، گرفتار علت و معلول، ديگر توجهي به «آن‌چه بعد روي داد» نداريم بلکه بيشتر مي‌خواهيم بدانيم « چرا روي داد.»
ملکه مرد و هيچ‌کس نفهميد چرا تا آن‌که مردم فهميدند مرگ او در اثر گناه قتل شاه بود.
هيچ نويسنده پليسي نيست که نتواند از اين طرح استفاده کند.
اصول يک قصه کوتاه پليسي به نظر من اينست: جنايت، گره‌گشايي و عليت منطقي رويدادها طرح. عناصر مهم ديگر يعني شخصيت‌پردازي، گفتگو و زمينه‌سازي اساسي در شکل‌هاي ديگر قصه‌نويسي نيز وجود دارد با اين همه سه عامل نسبتاَ کم‌اهميت‌تر ديگر وجود دارد که تأثير انکارناپذيري در نوشتن قصة پليسي دارد.
يکي از اين سه عامل «گشايش» است.
سه جمله زير را نگاه کنيد. اين سه جمله شروع سه قصه است و خواننده را به متن وقايع مي‌کشاند و او را وادار مي‌کند که آن «چرا»ي اساسي را مطرح کند:
ساموئل اسپيد گفت: «اسم من رونالد ايمز است.»
(از آدم فقط يک بار اعدام مي‌شود: داشيل هامت)
وقتي آن مرد در شورلت به او پيش‌نهاد کرد که او را با ماشين برساند پارکر به او گفت گورش را گم کند.
(از درست به هدف: ريچارد استارک)
مدتي است از برخورد با «کک‌هوجنس» در هر کجاي دنيا و در هر نوع شرايط مالي تعجب نمي‌کنم.
(رابرت ل. فيش زرنگي متقابل)
عامل دوم پيداکردن انگيزه ساده و صريح براي ضدقهرمان است. يک ضدقهرمان بيمار رواني نمي‌تواند عميقاَ مورد تنفر خواننده باشد چرا که اگر يکي از دو طرف قصه ديوانه باشد پيکار منطقي وجود نخواهد داشت و کشمکش بين خوب و بد از نظر اخلاقي فاقد مفهوم و معني خواهد بود.
هنوز مناسب‌ترين انگيزه براي جنايت، عشق، تنفر، حرص، حسد، جاه‌طلبي و ترس است (و مخصوصاَ ترس از کشف جنايت قبلي.)
عامل سوم که به نوشتن قصه کمک مي‌کند خواندن مداوم قصه‌هاي پليسي و جنايي و جاسوسي ديگران است. بسياري از عوامل مانند زمان‌بندي و سرعت نتيجة دانش غريزي هنرمند نيست بل حاصل مهارت‌هاي اکتسابي است.
جستجو در چگونگي برخورد نويسندگان ديگر با مسائل خاص( مخصوصاَ مسائل مربوط به طرح) نويسنده جستجوگر را در حل آن مسائل ياري مي‌دهد.
فراموش نکنيد تنها هنگامي قصه پليسي موفق است که از فرمول ساده جنايت، گره‌گشايي و طرح منطقي پيروي کند.
منبع: ديباچه
اين تعريف کوتاه و ساده شامل انواع قصه‌هاي کوتاه پليسي از «پو» تا امروز مي‌شود. شرح جنايتي را از روزنامه برداريد، دو شخصيت متقابل برايش درنظر بگيريد و چند صفحه گفتگوي تک جمله‌اي به طريقه داشيل هامت بنويسيد.
کافي نيست، نه؟
اطلاع از تعريف قصه کوتاه پليسي، شخصي را لزوماًَ به نوشتن اين نوع قصه تجهيز نمي‌کند. به‌ويژه که اين تعريف در نظر اول تنها يک عنصر را مشخص مي‌کند. عنصري که قصه پليسي را - خواه کوتاه، خواه بلند - از اشکال ديگر داستان‌نويسي جدا مي‌سازد. اين عنصر «جنايت» است.
پس با جنايت شروع کنيم که بطور منطقي و اجتناب‌ناپذيري به عنصر تازه‌اي که همان «گره‌گشايي» باشد مي‌انجامد. چرا که وقتي جنايتي هست لزوماَ بايد «گره‌گشايي» هم وجود داشته باشد. و اين اساس قصه پليسي است.
مي‌بينم خواننده‌هاي من تيغ تيزشان را متوجه من کرده‌اند و مرا به آسان‌گيري متهم مي‌کنند که چرا کاري به «ابهام»، «ضد قهرمان»، «طنز تلخ» و «اگزيستانسياليسم» ندارم.
البته من اين عوامل را هم درنظر مي‌گيرم. اما علي‌رغم اين حقيقت که در عصر ما قصه‌نويس مي‌تواند عميق‌تر و حتي رکيک‌تر سخن بگويد و نيز اين حقيقت که از زمان فرويد به اين طرف حتي مي‌تواند درباره «من» و «خود» و پسيکوز قلنبه‌گويي کند، نبايد فراموش کنيم که قصه‌اي موفق است که داراي «گره‌گشايي» باشد. قصه‌اي که فاقد اين عنصر باشد قصه نيست هرچند که صاحب ارزش‌هاي ديگري باشد.
چه اهميتي دارد که در پايان قصه «رئيس دزدها» بر «آرتيسته» پيروز شود و يا حتي «رئيس دزدها» همان «آرتيسته» باشد. اما هميشه وجود نوعي «گره‌گشايي» ضروري است.
از «جنايت» و « گره‌گشايي» که بگذريم قصه کوتاه پليسي پيچيده‌تر مي‌شود (تمام «چه کسي‌ها» و «چگونه‌ها» و «چراها» - انواع قصه‌هاي تهييج کننده، قصه‌هاي معماوار و قصه‌هاي حاوي جنايت و قصه‌هاي جاسوسي و نيز قصه‌هاي حساب‌شده حاوي ريزه‌کاري‌هاي دقيق و موشکافانه.)
نه منظورم اين نيست. بلکه منظور من از پيچيدگي لزوم متمايز ساختن «قصه گفتن» از «طرح يک قصه را ريختن» است. و اين دقيقاَ همان نقطه‌ايست که نويسندگان «جدي» که مي‌خواهند از کوچه تاريک جنايت عبور کنند غالباَ روي پوست موز پا مي‌گذارند. اين نويسندگان هرگز ياد نگرفته‌اند که چگونه طرح يک قصه را بريزند.
اين وجه تمايز بين « قصه‌گويي» و «قصه‌سازي» ساده و ضروري است. فورستر يک بار قصه را به عنوان «روايتي از رويدادها که بر حسب توالي زماني ترتيب يافته» تعريف کرد. مثال او به خوبي تفاوت بين قصه و طرح را نشان مي‌دهد. «شاه مرد و بعد ملکه مرد.» فورستر مي‌گويد اين قصه است. شاه مرد. خواننده مي‌خواهد بداند که پس از آن چه اتفاقي رخ داد. ملکه مرد. و اين روش تمام قصه‌پردازان از شهرزاد تا قصه‌گويان قالب‌هاي گوناگون امروز است. اکنون دو کلمه، تنها دو کلمه، به اين مثال اضافه کنيد. فورستر مي‌گويد در اين صورت طرح «Plot» خواهيم داشت. شاه مرد و بعد ملکه «به علت غصه» مرد.
اين دو کلمه خواننده را به سؤال تازه‌اي مي‌کشاند. «چرا؟» و عنصر تازه‌اي مطرح مي‌کند که انگيزه يا عليت نام دارد. و اين اساس کار هر «قصه‌ساز» است. مکبث شکسپير در طول قرن‌ها مورد توجه قرار گرفته نه به خاطر اين‌که دونکن به قتل رسده است بلکه به خاطر «چرا»ي آن قتل: سبب و انگيزه آن که مکبث آن‌را «جاه‌طلبي که گام از خود فراتر مي‌نهد» مي‌نامد. مکبث در حالي‌که زنش او را به جلو مي‌راند براي آن‌که به تخت سلطنت برسد شاه را خواهد کشت. و البته اين کار را به انجام مي‌رساند. هر آن‌چه به دنبال آن مي‌آيد نتيجه اين تصميم و اين عمل است (علت و معلول).
اکنون دوباره به مثال خود برگرديم. چطور است با تغيير يک کلمه داستان دردناک آن‌ها را کمي مرموزتر سازيم؟
شاه مرد و بعد ملکه «به‌خاطر گناهش» مرد.
با اين يک کلمه، مرگ شاه را با سوءظن درمي‌آميزيم. و نيز مرگ ملکه را از صورت مرگ ساده درمي‌آوريم. اما چرا از اين نقطه فراتر نرويم و سه عنصر مرگ شاه و مرگ ملکه و گناه را درهم ادغام نکنيم:
ملکه مرد و هيچ‌کس نفهميد چرا.
آري اينک ما گرفتار شده‌ايم، گرفتار علت و معلول، ديگر توجهي به «آن‌چه بعد روي داد» نداريم بلکه بيشتر مي‌خواهيم بدانيم « چرا روي داد.»
ملکه مرد و هيچ‌کس نفهميد چرا تا آن‌که مردم فهميدند مرگ او در اثر گناه قتل شاه بود.
هيچ نويسنده پليسي نيست که نتواند از اين طرح استفاده کند.
اصول يک قصه کوتاه پليسي به نظر من اينست: جنايت، گره‌گشايي و عليت منطقي رويدادها طرح. عناصر مهم ديگر يعني شخصيت‌پردازي، گفتگو و زمينه‌سازي اساسي در شکل‌هاي ديگر قصه‌نويسي نيز وجود دارد با اين همه سه عامل نسبتاَ کم‌اهميت‌تر ديگر وجود دارد که تأثير انکارناپذيري در نوشتن قصة پليسي دارد.
يکي از اين سه عامل «گشايش» است.
سه جمله زير را نگاه کنيد. اين سه جمله شروع سه قصه است و خواننده را به متن وقايع مي‌کشاند و او را وادار مي‌کند که آن «چرا»ي اساسي را مطرح کند:
ساموئل اسپيد گفت: «اسم من رونالد ايمز است.»
(از آدم فقط يک بار اعدام مي‌شود: داشيل هامت)
وقتي آن مرد در شورلت به او پيش‌نهاد کرد که او را با ماشين برساند پارکر به او گفت گورش را گم کند.
(از درست به هدف: ريچارد استارک)
مدتي است از برخورد با «کک‌هوجنس» در هر کجاي دنيا و در هر نوع شرايط مالي تعجب نمي‌کنم.
(رابرت ل. فيش زرنگي متقابل)
عامل دوم پيداکردن انگيزه ساده و صريح براي ضدقهرمان است. يک ضدقهرمان بيمار رواني نمي‌تواند عميقاَ مورد تنفر خواننده باشد چرا که اگر يکي از دو طرف قصه ديوانه باشد پيکار منطقي وجود نخواهد داشت و کشمکش بين خوب و بد از نظر اخلاقي فاقد مفهوم و معني خواهد بود.
هنوز مناسب‌ترين انگيزه براي جنايت، عشق، تنفر، حرص، حسد، جاه‌طلبي و ترس است (و مخصوصاَ ترس از کشف جنايت قبلي.)
عامل سوم که به نوشتن قصه کمک مي‌کند خواندن مداوم قصه‌هاي پليسي و جنايي و جاسوسي ديگران است. بسياري از عوامل مانند زمان‌بندي و سرعت نتيجة دانش غريزي هنرمند نيست بل حاصل مهارت‌هاي اکتسابي است.
جستجو در چگونگي برخورد نويسندگان ديگر با مسائل خاص( مخصوصاَ مسائل مربوط به طرح) نويسنده جستجوگر را در حل آن مسائل ياري مي‌دهد.
فراموش نکنيد تنها هنگامي قصه پليسي موفق است که از فرمول ساده جنايت، گره‌گشايي و طرح منطقي پيروي کند.
منبع: ديباچه